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Joseph Vogl: Der Amokläufer
Der Amokläufer
(S. 13 – 18)

»DIE SCHULD GEHÖRT MIR!«

Joseph Vogl

Der Amokläufer





Bevor er Geschichte macht, schreibt er manchmal Hefte und Internetforen voll. 
Warum der Amokläufer Text produziert und bei klarem Verstand wahnsinnig ist.


Wer heute die Homepage der Columbine Highschool in Littleton/Colorado aufruft – jener Schule also, an der am 20. April 1999 die knapp 18-jährigen Schüler Eric Harris und Dylan Klebold 12 Schüler und einen Lehrer getötet und sich selbst dann erschossen hatten – wer also heute diese Homepage aufruft, der findet nichts als einen dezenten Hinweis auf dieses Datum und ein leeres Passepartout für diesen Fall. Den dezenten Hinweis gibt der jährlich wiederkehrende Community Day, der, wie es heißt, »der Gemeinschaft einiges der Liebe und der Unterstützung zurückgeben« soll, »die wir nach dem 20. April 1999 erfahren haben«. Das Passepartout dazu liefert das Frontbild der Homepage selbst. Es zeigt den leeren lichtdurchfluteten Schulflur, der mit dem Motto der Schule beschrieben ist: »Through these halls walk the finest kids in America. The students of Columbine High School.«


Was ist die Referenz des Gedenktags? Worauf verweist das leere Passepartout? Was ist der Schauplatz eines Geschehens, das man Amok oder Amoklauf genannt hat und das sich in einer Serie wiederfindet, die vom Universitätscampus Austin/Texas im Jahr 1966 bis zur Virginia Tech University im April 2007 reicht? Was ist das Material dieses Verbrechens? Was sieht man, wenn man nicht unbedingt erklären und interpretieren will? Dazu möchte ich vier Thesen formulieren.


Erstens findet man im Fall von Littleton ein Vexierbild von Taten und Texten vor. Das betrifft nicht nur die ca. 10.000 Seiten von Dokumenten, Ermittlungsakten und Gutachten, die sich nach dem Verbrechen angehäuft haben, sondern auch die 946 Seiten Aufzeichnungen, die von den jugendlichen Tätern selbst stammen: Tagebücher, Schulaufsätze, Kurzgeschichten, Kassenbons, Lage- und Einsatzpläne, Zeichnungen und Skizzen, theoretische und persönliche Notizen, dazu die Texte auf den verschiedenen privaten Websites der beiden Täter. Das Verbrechen liegt in einer Einheit von Taten und Texten vor. Das Verxierbild ergibt sich aus der Unklarheit, wie beide Hälften aufeinander verweisen. Denn einerseits erscheint die Tat als notwendige Konsequenz und Vollendung des Geschriebenen. Seit 1998 spitzen sich die diversen Gewaltszenarien, die Pläne und die logistischen Notizen auf den Schauplatz der Schule und auf das Datum der Tat zu. Andererseits hat man nachträglich die Texte zur Erklärung der Taten herangezogen und darin die entsprechenden Anomalien erkannt. Im Kurs für creative writing ist etwa eine Erzählung entstanden, die ein langes Gemetzel schildert und mit einem triumphierenden Täter endet: »Er hatte seine Bestimmung gefunden, er strahlte Kraft, Zufriedenheit und Göttlichkeit aus.« In psychiatrischen Gutachten war daher von »Größenwahn« und »Machtkomplex« die Rede: Die Tat expliziert und vollendet sich hier umgekehrt im Text. Es ist ein Schreiben, das sich rational und kalkuliert in der Tat verwirklicht. Und eine Tat, deren Wahnsinn sich rückblickend im Schreiben artikuliert – das ist die doppelte Richtung, durch die sich das Vexierbild des Verbrechens konstituiert. Das eine ist für das andere entweder der Beweis einer bösartigen Vernunft oder das Zeichen des Wahns. Die Tatsache des Schreibens und die Tatsache des Tötens sind auf erratische Weise ineinander verschlungen. Was hier vorliegt, ist also vernünftig und verrückt zugleich. In dieser unbequemen Lage haben die Psychiater schlicht »Psychopathie« konstatiert: eine Diagnose, die nichts anderes besagt, als dass Täter bei klarem Verstand ganz und gar wahnsinnig sind.


Zweitens aber hat man mit diesen Beobachtungen das Spiel mitgespielt, das die Täter selbst begannen. Morde und Schriften sind nicht nur miteinander verschränkt, sie sind vielmehr zu gleichen Teilen das, wofür eine große Autorschaft, eine gleichsam hyperbolische Urheberschaft reklamiert worden ist. So sind die diversen Texte nicht einfach Ankündigung oder Geständnis einer künftigen Tat, sondern vor allem Variationen über das Thema Ruhm, Fama und Infamie. Und all das transportiert auch der Mordanschlag selbst. »Ich frage mich«, schreibt Eric Harris im Tagebuch, »ob jemand ein Buch über mich schreiben wird. Sicher sind hier haufenweise Symbolismus, Doppelsinn, Themen, Schein vs. Realitätsscheiße im Spiel. Es fühlt sich verdammt besser an, wenn es geschrieben ist.« Das Schreiben über unvergleichliche Taten, dann der Exzess dieser Taten selbst, dann das Schreiben darüber – das ergibt ein dichtes Verweissystem, in dessen Fluchtpunkt eine unverwechselbare Täter- und Autorschaft steht und das aus dem Ganzen eine einzige, einzigartig autorisierte Handlungseinheit macht. Als könnte alles ein für alle Mal gesagt werden, als könnte man alle Diskurse vorwegnehmen, als könnte das Reden über diese Handlung schon vorher begrenzt und autorisiert werden, als sollte jeder Zweifel an der Zurechnung im Vorhinein ausgeräumt werden, notiert Eric Harris kurz vor der Tat: »Alles ist meine Schuld. Nicht die meiner Eltern, nicht die meiner Brüder, nicht die meiner Freunde, nicht die meiner Lieblingsbands, nicht die der Computerspiele, nicht die der Medien. DIE SCHULD GEHÖRT MIR! […] Wir sind ein gewisser Sonderfall. Glaubt nicht, dass so etwas bald noch einmal passiert.«


Drittens. Das Feld allerdings, auf dem dieses kritische Verhältnis von Einmaligkeit und Wiederholung, von Originalität und Verwechselbarkeit, von Anonymität und Fama seinen Referenzraum findet, dieses Feld ist das Feld der Geschichte. So hat man – wie meist in Fällen dieser Art – nach der Tat und bis heute wuchernde Ähnlichkeiten, Analogien, Muster und Beziehungsgeflechte erkennen wollen, die zum Teil von den Tätern selbst souffliert wurden: Szenarien von Egoshootern wie DOOM und WOLFENSTEIN 3D, Filme wie MATRIX, NATURAL BORN KILLERS und THE BASKETBALL DIARIES, Rockgruppen wie Rammstein und Kein Mitleid für die Mehrheit und nicht zuletzt: Marylin Manson. Zugleich aber sind all diese Stereotypien von den Namen der Geschichte durchsetzt. Der 20. April, so erinnerte man, ist Hitlers Geburtstag und die Texte von Harris und Klebold selbst akkumulieren Verweise, die sich unschwer als historische Indizes unterschiedlicher Art platzieren: Verweise auf Hobbes und Nietzsche, auf Charles Manson und den Erlkönig von Goethe, auf Vietnam und Napalm, auf den zweiten Weltkrieg und die Nazis, auf den Anschlag von Oklahoma City und die Riots in Los Angeles. Und in der personal quote für die Anmeldung bei AOL-online heißt es schlicht: »Si vis pacem, para bellum.« Einen besonderen Status nehmen dabei das Deutsche und die deutsche Sprache ein. »I love the German language and the ›BRUTE‹ stuff«, so heißt es einmal; und all das meint nicht nur den schwarzen Kult um Swastika, SS-Runen und Eisernes Kreuz, sondern lässt vielmehr erkennen, dass das Deutsche hier als die Originalsprache von Geschichte überhaupt firmiert. In dieser Sprache sind gleichsam alle Grausamkeiten codiert, die das Rohmaterial der Geschichte darstellen. Der Mord, der Massenmord und seine düstere Fama ergeben den Angelpunkt, an dem sich das Verbotene und die Übertretung mit der Ausübung von Macht verkoppeln. Er ist das Ungesetzliche und das Gesetz der Geschichte, das schreckliche Ereignis der Geschichte schlechthin. Aus der Sicht dieser Schüler ist die Geschichte selbst ein verbotener, gleichsam obszöner und konsequent verschwiegener Diskurs. Alles Reden, alle Symboliken und mehr noch: alle Fälschungen, Verschwiegenheiten und Täuschungen über die Wahrheit der Geschichte, finden hier ihre letzte und äußerste Widerlegung. Das extreme Verbrechen sichert die unmittelbarste Berührung mit der Geschichte und das Überleben in ihr. In der Monotonie des Schreibens wird ein kollektives Gedächtnis aufgerufen, das sich in der Tat selbst fortschreiben soll. Der Exzess des Verbrechens realisiert den Doppelsinn des Geschichte-Schreibens.


Viertens und letztens. Was aber ist dieses infame Subjekt der Ge­schichte? Wie handelt und wie schreibt es? Was macht seinen verworfenen Ruhm aus? In welcher Hinsicht gehören seine Taten zum Bodensatz, zum nicht mehr weiter reduzierbaren Grund, der alles Geschehen und den Lauf der Geschichte bestimmt? Die Antwort darauf wird redundant und eindeutig formuliert. Das Subjekt dieser Geschichte ist der Feind aller, der absolute Feind, und sein Milieu der grenzenlose und entfesselte Krieg. Die Propangasbomben, die Harris und Klebald in der Schul-Cafeteria installiert hatten (und die sie nicht zünden konnten), sollten 600 Tote bewirken, und die Flüchtenden ebenso wie die herbeikommenden Helfer sollten – nach dem Plan der beiden – im Kugelhagel zugrunde gehen. Alles sollte von den Kameras der postierten Nachrichtensender abgefilmt werden. Vor allem aber haben die Texte keinen Zweifel daran gelassen, dass eine äußerste Feindschaftserklärung das Maß des Geschehens diktiert. Die entsprechenden Deklarationen lauten etwa folgendermaßen: »Ich will die Welt verbrennen, ich will alle töten.« – »Wisst ihr, was ich hasse? … Die Menschheit … Alles töten, alles töten.« – Oder: »Meine Endlösung lautet: die Menschheit töten, niemand soll überleben.« – Oder: »Ich liebe meinen Hass und sage: Tötet die Menschheit.« – Oder: »Ich hasse die Gesellschaft, ich hasse die Leute; was menschlich an den Leuten ist, muss getötet werden.«


Dieser Schreiber, der einmal einen Ausweg darin sieht, sich als Marine zu bewerben, postiert sich auf die äußerste Stellung des Gesellschaftsfeinds. Namen und Individuen tauchen in den Anschlagsplänen nur als Synekdochen der Anderen, der Gesellschaft und des Kollektivsingulars auf, und der Täter inseriert sich damit in einen Kreis, für den schon seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts der Typus eines globally hostile student an amerikanischen Universitäten ausgemacht wurde. Die Feindseligkeit, die sich hier artikuliert, ist ebenso beliebig wie total. Und es scheint, als würde hier eine ebenso vakante wie ausgiebig vorgeprägte Position besetzt: die Position des Gesellschaftsfeinds, die Position eines Feinds der Menschheit schlechthin. Das, was man heute Amoklauf nennt, schließt sich hier offenbar mit der Frühgeschichte des Amok kurz, der im südlichen Indien und auf der malaiischen Halbinsel einst nichts anderes meinte, als das wahllose Töten rasender Elitekrieger. Gibt es also eine Lesbarkeit dieser Verbrechen diesseits der ­Personalhermeneutik, so bietet sie nur eine militärische, pseudo-militärische Aktion, einen entfesselten Krieg und eine letzte, unwiderrufliche Feindschaft gegen das Soziale schlechthin. Wenn man hier von Wahnsinn sprechen mag, so liegt er in der verkappten und unmittelbaren Nähe des Kriegs.


Die Selbstaussagen entstammen den »Colombine Documents« des Jefferson County Sheriff’s Office (JC-001-025923 through JC-001-026859).

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Joseph Vogl

Joseph Vogl

ist Professor für Neuere deutsche Literatur, Literatur- und Kulturwissenschaft/Medien an der Humboldt-Universität zu Berlin und Permanent Visiting Professor an der Princeton University, USA. Mit »Das Gespenst des Kapitals« (2011) hat Joseph Vogl  »einen heimlichen Bestseller geschrieben, der weit über die Feuilletons Aufsehen erregte« (DER SPIEGEL).

Weitere Texte von Joseph Vogl bei DIAPHANES
Lars Friedrich (Hg.), Karin Harrasser (Hg.), ...: Figuren der Gewalt

In Figuren nimmt etwas Gestalt an. Dieses »Etwas« mag die wissenschaftliche Neugierde sein, der Nachhall vergangener Verwüstungen, das verwirrte Murmeln aktueller Konflikte, die Freude am Fabulieren. Der Amokläufer, der Archivar, die Herausgeberin, die Null, der Testamentsvollstrecker, der Zauberkünstler: Sie und andere geben das Ensemble einer Revue von Miniaturen, die ausstellen, was man unter »Codierungen von Gewalt im medialen Wandel« verstehen könnte. Denn zwar ist Gewalt manchmal sichtbar und unmittelbar, viel häufiger aber ist sie verborgen und indirekt. Sie exponiert sich in den Erzählungen derer, die Teil ihrer Codierung sind: Gewalt-Fantasien. 

Mit Beiträgen von Jörn Ahrens, Janis Augsburger, Hendrik Blumentrath, Hartmut Böhme, Thomas Brandstetter, Lars Denicke, Elke Dubbels, Lars Friedrich, Karin Harrasser, Claudia Hein, Sabine Kalff, Gernot Kamecke, Harun Maye, Silvia Mazzini, Arno Meteling, Daniel Tyradellis, Joseph Vogl, Elisabeth Wagner, Sven Werkmeister, Michaela Wünsch, Burkhardt Wolf und Barbara Wurm sowie mit Zeichnungen von Nikolaus Gansterer.

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