Der Tragödiendichter Sophokles wurde neunundachtzig Jahre alt. Am Ende seines Lebens hielt er sich für „überglücklich“, dank seines hohen Alters von der fleischlichen Lust befreit zu sein, denn er sei „von einem tollen und wilden Herren losgekommen“ (luttonta kai agrion despoten). Im ersten Buch der Politeia (329 c) rühmt Kephalos die Antwort des Sophokles.


Das Begehren ist ein Angriff der Animalität auf uns. In uns „steckt ein Hund, ein Stier“. Dass der Mensch bei seinen Paarungen die Paarungen der Färsen und der Stiere, der Wölfinnen und Wölfe, der Hündinnen und Hunde, der Bachen und der Eber nachahmt, ist wünschenswert. Dass er seinen Blick auf Tiere lenkt, deren Körperbau dem seinen verwandt ist, ist gleichermaßen unvermeidlich – und entspricht fast noch mehr dem Ungestüm, das ihn bei der Begattung selbst befällt. Mehr als andere Völker haben die Römer die Reste dieser Bestürzung und die Darstellungen dieser Verwandlungen beibehalten, die uns in einem Stier oder einem Wolf ein Ich zeigen, das wahrer ist als wir selbst.


Das „Grab der Stiere“ (Tomba dei Tori) in Tarquinia stammt aus dem Jahr 540 v.u.Z. Es gehörte der Familie der Spurinna. Die Ausschmückung an der mittleren Wand am Ende der Hauptkammer des Grabes versammelt die Darstellung eines gereizten Stiers, zwei erotische Szenen und eine Szene aus dem Trojanischen Krieg. Das Fresko verknüpft absichtsvoll in derselben roten Farbe und mit demselben energischen Pinselstrich die menschliche Sexualität, die tierische Brunst und den in einem Hinterhalt geratenen Krieger.


Der anspringende Stier krönt den Moment, der Troilos’ Tod vorausgeht. Auf der linken Seite, hinter dem Brunnen, lauert Achilles in gebückter Haltung. Von rechts reitet Troilos heran. Eine rote Palme in der Mitte trennt sie. Das griechische Wort für „rot“, phoinix, bedeutet auch „Palme“. Blut und Tod kommen zusammen wie am selben Tag der Tod von Troilos und der Tod von Achilles, wie der Eros des Stiers und der des Menschen, wie die thanatische Konzentration des Hinterhalts und die monumentale göttliche und erotische Wucht des göttlichen und ithyphallischen Stiers, der sich auf die Liebenden stürzt.


Die Ilias datiert aus dem 8. Jahrhundert v.u.Z. Homer erwähnt darin Troilon hippocharmen (XXIV, 257). So spricht König Priamos, Troilos’ Vater, über seinen Sohn. Das Adjektiv ist schwierig, denn es verweist auf den Streitwagen und drückt zugleich die Freude an der Schlacht zu Pferde aus. Ein Orakel besagte, dass Troja nicht mehr eingenommen werden könnte, wenn Troilos zwanzig Jahre alt würde. Als der Junge eines Abends seine Pferde zur Tränke beim Skäischen Tor führte, stürzte sich Achill, der hinter dem Brunnen im Hinterhalt lag, auf ihn und tötete ihn.


Auf dem Fresko zeigt die rote, zwischen den Beinen des Pferdes untergehende Sonne die Stunde an, zu der der junge Troilos den Kypria zufolge ermordet wurde.


Nach einer anderen Version hatte sich Achill hinter dem Brunnen versteckt, zu dem Troilos am Abend seine Pferde führte, weil er in Troilos verliebt war. Achill taucht hinter der Tränke auf. Troilos ergreift sofort die Flucht. Achill verfolgt ihn. Troilos findet Zuflucht im Apollontempel von Thymbra. Die Nacht bricht an. Achill fleht ihn an herauszukommen. Troilos weigert sich. Achill durchbohrt ihn im Innern des Heiligtums mit seiner Lanze.


*


Man kann das Vorsprachliche und Vormenschliche nicht aussparen, auf deren Rückseite das, was die Griechen logos und die Römer ratio nannten, und das, was Griechen wie Römer gleichermaßen ego nannten, nur Schönheitsflecken sind. Schönheitsflecken zudem, die ein seltsames Virus tragen. Um mit einem Blick auf ihre Ursprünge einen flüchtigen Eindruck von der Funktion zu bekommen, die die antiken Römer der Wandmalerei gaben, kann man weder das Prälateinische noch die griechische Welt aussparen. Ich grabe den antiquus rigor aus. Wenn Tacitus vom antiquus rigor spricht, erinnert er daran, dass für einen Römer Starre der Schönheit vorausgeht, und er weist auf die Stelle, an der Starre und Strenge zusammenkommen: im Penis des Mannes oder des Stiers, die bei der Erektion wie vom Begehren versteinert wirken.


Man wird nie wissen, welche Bedeutung die phallischen Symbole in diesen Gräbern für jene Menschen hatten, die sie anlegten und ausmalten. Vielleicht gibt der Brunnen, auf den Troilos zureitet und hinter dem Achill im Hinterhalt liegt, den unmittelbaren Sinn. Der Sinn des „Hinterhalts“, den die Gräber den Toten vorbehalten, liegt vielleicht darin, den eingeäscherten oder bestatteten Toten ein wenig Lebenswasser zu trinken zu geben, um sie an ihrem unterirdischen Aufenthaltsort zurückzuhalten. Die grollenden Seelen sollen davon abgehalten werden, einen aus Missgunst zu verhexen, ihre rachsüchtige Rückkehr soll noch an der Wand des Grabes selbst unterbunden werden. Oder vielleicht hat man die homosexuellen Szenen, die den anstürmenden Stier umgeben, in der Absicht gemalt, den Toten in der Verborgenheit und Krypta des Grabes zwar kein Weiterleben oder keine Wiedergeburt, aber doch zumindest die Begleitung einer paroxystischen Lebenskraft zu gewähren.


Der Gedanke an den Tod steigert den Lebensrausch. Doch die Erinnerung an den Orgasmus lenkt den Geist unwiderstehlich auf die Rätsel seines Ursprungs – der letztlich der Gott ist, der ihm noch unbekannter ist als der Tod.


Die antiken Etrusker haben Tod und Begehren immer verbunden. Wozu dienen die beiden Versionen der Troilos-Legende, die eine schlicht erotisch, während die andere die Sterblichkeit zum Thema macht (der Krieger Achill im Hinterhalt, der den heranreitenden Krieger Troilos tötet, oder der junge Krieger Achill, der den jungen Krieger Troilos vergewaltigen will und ihn tötet, als dieser sich ins Heiligtum zurückzieht)? Warum hat der Maler die homoerotische Szene, auf die der Stier zustürmt, genau über dieser Episode aus dem Krieg von Troja dargestellt? Was verbindet den tödlichen Hinterhalt mit dem Analverkehr? In der Ilias (XIII, 291, XVII, 228) verwendet Homer das Wort oarystys, das so viel bedeutet wie „verliebtes Stelldichein“, um das tödliche Duell zu bezeichnen, in dem sich die Krieger gegenüberstehen. Als Priamos und Hekabe ihren Sohn Hektor, Troilos’ älteren Bruder, anflehen, er möge sich zu seinem Schutz hinter die Mauern von Troja zurückziehen, befragt der sein Herz. Er träumt davon, sein Schild, seinen Helm, seinen Speer, seine Rüstung wegzuwerfen; er träumt davon, auf Achilles zuzugehen, um ihm Helena und den Schatz von Troja auszuliefern; was ihn nach Homer jedoch plötzlich davon abhält, sich zu ergeben, ist das Gefühl, dass er dann „nackt wäre wie eine Frau“ und dass Achilles ihn genauso töten würde, wie er Troilos getötet hat. Die Bezeichnung meignumi für den Beischlaf verwendet Homer auch im Sinne von Schlachtgetümmel. Eine Frau unterjochen ist dasselbe Verb wie einen Gegner töten. Eros und Thanatos haben beide dieselbe Macht der Zähmung, der passiven Nacktheit, der Überführung in eine andere domus, also dieselbe Fähigkeit, „die Glieder zu brechen“.


Die erste domus ist der Mutterleib. Die zweite domus ist die domus, in die der Mann die Frauen entführt, um sich fortzupflanzen und um die domus fortzupflanzen. Die dritte domus ist das Grab.


Der Mann ist mit seinem Begehren verbunden wie der Säugling mit seiner Mutter, wie der Fascinus mit der Vagina, wie der reife Mann mit seiner Kindheitsgeschichte, wie seine Ontogenese in der Phylogenese verwurzelt ist, wie das Leben zum Universum gehört, zu den Jahreszeiten, dem Herzschlag, dem Tag-Nachtrhythmus, den Gezeiten und den Sternen, die leuchten.


*


Warum ist auf dem Fresko von Tarquinia ein coitus a tergo abgebildet? Der besiegte Troilos liefert sich der Gewalt aus. Es ist Schwäche, die die Gewalt liebt. Auf Latein: das obsequium, das sich der dominatio fügt (die Sklaverei, die sich der Herrschaft fügt). Es ist eine Herrschaftsbeziehung, die weniger die Unterwerfung des servus unter den dominus als die dienende Abhängigkeit des infans vom Pater (die pietas) verschleiert. Weder die Götter im Himmel noch die Tyrannen in den Imperien oder die Väter in den Familien sadisieren. Die Gezeugten verlangen nach Erzeugern. Die Subjekte beanspruchen eine Gesellschaft, Kinder ihre Väter, Frauen ihren dominus, Fromme die Religion, Neurotiker die Abkehr vom Orgasmus. Die Patres conscripti, die eingetragenen Senatoren, ziehen die Verachtung von Kaiser Tiberius auf sich.


Warum wendet der paedicator den Blick nicht nach vorn auf den heranstürmenden Stier, sondern nach hinten?


Wir werden es nie wissen. Es ist ein echtes Mysterium.


Warum schaut Orpheus zurück? In der Ursprungsszene geht es um den Ursprung des Subjekts, das nach seiner Abbildung darin sucht wie ein Wachposten auf Lauer oder ein Voyeur, der zwischen seinen Fingern rahmt, was er mit seinen Augen sieht. Wir existieren, weil sie sich paarten. Auf den sexuellen Plural in der Vergangenheitsform antwortet ein „ego“ in der Gegenwart. Was hinter uns liegt, ist im Blick, wie die Vergangenheit in der Gegenwart lebt.


Die Ausgangsszene ist unsichtbar, unzugänglich. Niemand kann sich ihr nähern, da zehn Mondmonate sie für immer von uns entfernen. Kein Mensch kann den Schrei in dem Moment hören, in dem der ihn zeugende Samen sich ergießt. Bei diesem Schrei ist noch nicht sicher, ob der Samen ans Ziel gelangt. Die unsichtbare Szene ist immer eine erfundene. Sie ist die Inszenierung der voneinander getrennten und individualisierten Elemente, die ihr folgen. Diese Inszenierung gibt dem Ungestalteten Gestalt, sie erschafft ein Bild des Bildlosen, eine Darstellung des Nichtdarstellbaren, das vor dem Ursprung, vor der Empfängnis und vor der Geburt die Bühne betritt oder zur Sache kommt (da sich beim Menschen Beischlaf, Empfängnis, Ursprung, Geburt im Laufe der Zeit voneinander getrennt haben).


Das Nachdenken des Subjekts über seinen Ursprung vermischt sich mit dem Getümmel der Paarung, die zu seiner Zeugung stattgefunden hat. Über das Sexuelle kann man nicht im Präsens schreiben. Das Sexuelle kennt nichts Gegenwärtiges (nicht einmal uns selbst). Das Sexuelle ist zur vollkommenen Vergangenheit verdammt. Das Sexuelle ist aoristisch. Sum: Coitabant. Wie der Traum sexuell ist, so ist diese Szene, die die Menschheit verfolgt, eine Traumszene, eine, die so belebt ist wie der Traum. Es handelt sich immer um eine Szene, die von der einzigen spontanen „Einbildungskraft“ belebt wird, über die Menschen verfügen: den Traum (der die zum Leben erweckte Szene ist, aus der er hervorgeht). Zufälligerweise ist die „zum Leben erweckte Szene“ zu einer Kunstform geworden: der „Kinematographie“. Das Kino ist eine technische Erfindung, die mit einem Schlag eine jahrtausendealte, universelle, individuelle, nächtliche Erwartung erfüllt. Laut Epikur sind die Götter Figuren im ständigen Regen der himmlischen Atome, deren atomare Zusammensetzung sich fortwährend erneuert, was ihre durchscheinenden Konturen und ihre sehr raschen Bewegungen erzeugt. Um den Epikureismus zu verspotten, sagte Cicero, das Fleisch der epikureischen Götter sei eine „Kaskade kleiner Tröpfchen“. Im Mittelteil des 4. Buchs von De rerum natura (IV, 768) schreibt Lukrez: „Übrigens muss man sich nicht wundern, dass sich die Abbilder (simulacra) bewegen (moveri) und auch die Arme und andere Gliedmaßen im gleichen Takt schwingen, denn so erscheint uns das Bild (imago) im Traum (in somnis). Kaum hat ein erstes Bild sich verflüchtigt, entsteht ein zweites an seiner Stelle, aber in anderer Stellung, und scheint nur eine veränderte Gebärde zum ersten zu sein. Dieser Wechsel vollzieht sich in höchst schnellem Rhythmus, so rasch zeigen sich die Abbilder der Dinge, so groß ist ihre Menge zu jedem wahrnehmbaren Zeitpunkt.“ Wenn man die alten römischen Texte liest, wartet ein seltsames Getümmel von Bildern auf eine unmögliche Kunst.


*


380 Kilometer südlich von Tarquinia, an der Bucht von Amalfi, befindet sich in einem Grabhügel das sogenannte Grab des Tauchers von Paestum (Tomba del Tuffatore). Dieses Grab ist mindestens 800 Jahre vor dem Ausbruch des Vesuvs mit seinem Stein- und Lavaregen angelegt worden. Das Fresko mit dem Taucher befindet sich auf dem Sargdeckel. Schwarzer Strich auf weißem Hintergrund. Wieder ist es ein „Schattenriss“. Skiagraphia (wortwörtlich „geschriebener Schatten“) nennen die Griechen diese Maltechnik, und Plinius übersetzt: umbra hominis lineis circumducta (Umriss eines Menschen durch nachgezeichnete Schatten).


Auf der Grabplatte, die das Grab abdeckte, springt eine kleine Gestalt von einem aus Steinblöcken errichteten Bauwerk, um in eine grüne Wasserfläche einzutauchen, an der ein Baum steht.


Der mythos, den diese Szene zusammenfasst, ist unbekannt. Aristoteles (Problemata, 932 a) erläutert, dass die „ethischen“ Maler die Farben Grün und Gelb benutzen, um den Ozean von Flüssen zu unterscheiden. Pindar warnt zwei Mal, es sei dem Menschen nicht möglich, lebendig durch die Säulen des Herakles zu gelangen. Simonides von Keos hat Skopas ein Gedicht gewidmet, das folgendermaßen beginnt: „Es ist schwer, ein vortrefflicher Mann (agathon) zu werden, der anderen in Erinnerung bleibt, weil er nicht vergesslich (alatheos) ist, sondern ein Vierkant (tetragonon) mit Händen, Füßen und im Geist.“ Mit anderen Worten, es ist schwierig, zu Lebzeiten eine Kouros-Statue zu bekommen. Im 7. Jahrhundert v. Chr. war der Kouros eine Grabstatue aus Marmor, stehend mit geschlossenen Beinen, die Arme eng am Körper, die die Stadt einem Mitbürger weihte. Es ist schwierig, zu Lebzeiten durch die Säulen des Herakles zu gelangen. Theognis bestätigt dies: „Ich glaube, am besten ist, nicht geboren zu werden, ist man aber einmal geboren, beeilt man sich am besten, um so schnell wie möglich durch die Tore des Hades zu schreiten.“ Das sind auch Achilles’ Worte im Hades, der erklärt, für den Menschen sei die Wahl eines Schicksals eine doppelte: Entweder entscheide er sich für ein langes Leben auf einem Bauernhof und die Anonymität oder für das kurze Leben eines Kriegers und einen unvergänglichen Namen. Auf der Grabplatte taucht der Mann jenseits der Säulen des Herakles in den Tod ein, in den Ozean auf der anderen Seite der Welt, wie eine Kouros-Statue in die Erinnerung der Überlebenden. Eine heroische Wahl. Der Tote, der unter dem Stein in Paestum begraben wurde, hat lieber einen Bericht von seinem Tod hinterlassen, um in Erinnerung zu bleiben, statt lange und im Dunklen zu leben wie ein Rinderhirt.


*


Die beiden ersten Ängste richten sich auf die Dunkelheit und die Einsamkeit. Dunkelheit bedeutet die Abwesenheit des Sichtbaren. Einsamkeit ist die Abwesenheit der Mutter oder das Fehlen von Dingen, die an ihre Stelle treten. Die ­Schreckensvorstellungen der Menschen: in den gewaltigen, formlosen und dunklen Ab­grund des Uterus zurückzufallen, die Angst, wieder zum Fötus zu werden, die Angst, ins Tierreich zurückzukehren, die Angst zu ertrinken, die Furcht davor, ins Leere zu springen, der Schrecken, dorthin zurückzukehren, wo man nicht Mensch ist. Die Sphinx von Theben mit ihren rätselhaften Fragen, die zugleich Löwe, Vogel und Frau ist, stürzt sich, als Ödipus ihr Rätsel gelöst hat, vom Phikeionschen Berg in den Tod. Der Sturz des Ikarus hat in der Imagination das Grab des Tauchers abgelöst.


Die Weltschöpfung bedeutet zu fallen, um wiederaufzutauchen. Der Sprung in den Abgrund, der Sprung in den Tod bilden die Frühzeit. Aphrodite taucht triefend wieder aus dem Meer auf. Der Seetaucher bringt in seinem Schnabel Erde mit.


Géza Róheim starb 1953. Ein Jahr vor seinem Tod hatte er The Gates of the Dream veröffentlicht, sein letztes Werk, das er Sándor Ferenczi widmete. Laut Róheim besteht jeder Traum darin, in sich selbst zu versinken, um in die Vagina der Mutter zurückzufallen. Bei der Geburt setzt der nahezu fortwährende Schlaf das Leben in der Gebärmutter fort. Die Wirklichkeit wie das Erwachen ist nur ein Augenblick des Hungers, der Kälte und des schmerzlichen Begehrens. Das Alter löst nach und nach den Körper vom Schlaf und entlässt ihn aus der Vulva in den Tod (in den traumlosen Schlaf).


Jeder von uns ist ein Held, der jede Nacht in den Hades hinabsteigt, wo er zu seinem Bild wird und wo sein Penis sich aufrichtet wie ein Kouros. Jeden Morgen überlässt sein Traum ihn erregt dem Morgengrauen, und seine Augen öffnen sich für den Tag.


Unaufhörlich fällt Pompeji ins Nichts zurück. Unaufhörlich wird Herculaneum unter Lava verschüttet. Ständig kehrt etwas, das zu nichts zu gebrauchen ist, das lebendig ist, das älter ist als wir, zurück in die Seele, ins Begehren, in die Erzählungen des Begehrens. In keiner Kultur, in keiner Gesellschaft findet es Aufnahme im Zeitgenössischen.


Unaufhörlich drückt die Lava, löst sie die Ordnung auf, immer wieder ruft sie Entsetzen hervor.


Doch stets erstarrt sie sofort an der Luft. Die Lava verstopft den Zugang zu sich selbst, erstarrt in den Werken, verschult in der Sprache, verdunkelt sich und wird undurchsichtig, während sie aushärtet.


Ständig muss man sich wiederholen, was Aischylos in Die Schutzflehenden den Pelasgos sagen lässt: „Wohl muss ich mich in Gedanken versenken (batheias), wohl muss ich gleich einem Taucher (diken kolumbeteros) hinab in die Tiefe ­(buthon), mit einem offenen, klaren Blick (dedorkos omma).“